Carlo Milic
“ICONE”
1996

Dell’icona, la cultura popolare coglie il segno di un’immagine perenne ed inamovibile ad un tempo, condizione rappresentativa mistica e forma in grado di trasmettere il tema culturale.
Malgrado il mutar dei tempi tale testimonianza della saggezza tradizionale non sembra patire l’ironia della nuova conoscenza se nell’immagine ancora identifichiamo il motore essenziale per conquistare la coscienza dell’ osservatore, saldando così un canale comunicativo determinante tra autore e spettatore.
Certamente oggi non temiamo di affrontare la molteplicità degli argomenti, che coinvolgono il processo iconico al punto di accettare la rapida evoluzione, di cui è stata parte l’immagine: il nostro secolo ha infatti dissolto le poetiche delle avanguardie, poi se ne è riappropriato per acquisirle per laceranti citazioni con l’emergere del climax postmoderno.
È avvenuto piuttosto che, con la nuova messa in valore della manualità, l’immagine si ponga a motivo di analisi della sua entità materiale e di materia, nella sua struttura di elaborazione per far confronto tra gli aggregati, impegnati nella forma e la condizione ambientale, che motiva lo spazio entro cui porre in opera la nuova icona.
Abbiamo quindi considerato la temporalità che porta il gesto, fatto colore, a testimoniarsi oggettivo attraverso l’idea prima di riuscire tale sul supporto, dove peraltro riprenderà il dialogo con la soggettività dello spettatore. È indubbio del pari che l’emancipazione del colore in tale prospettiva obbliga l’artista a maturare nella sua prova molte rivoluzioni, sia mentali che tecniche. Occorrerà in questa fase che la pittura superi risolutamente il dualismo tra l’oggetto rappresentato e quello pittorico senza eluderlo, e che l’artista interiorizzi a pieno il significato dell’attribuzione del colore alla prova, senza che questo venga spossessato della sua autonomia a vantaggio della forma , e che la prova sia oggetto percepito e non interpretato.
Proprio sulla scorta della coscienza dimostrata nel riabilitare la percezione quale autentico veicolo di verità, Wanda Benatti propone il segno di una pittura intesa come materia pittorica e non come traccia in superfici colore.
L’artista infatti connota la prova con un colore che non denuncia la sua materialità nell’effimero e con la leggerezza: al contrario l’effetto visivo e la tattilità offrono densità, si che la mano vi si appaga non meno dell’occhio.
Inoltre l’artista mette in campo una precisa determinazione nel definire la funzione pittorica del colore non soffermandosi soltanto a soppesarne la natura e corporeità.
La composizione aggrega dunque per l’artista un complesso ventaglio di motivazioni psicologiche e soluzioni tecniche: peraltro sembra non trascurabile la scelta di fornire l’immagine attraverso la formalità della veduta frontale. Si tratta per tale “scrittura formale” di un nodo costitutivo nella creatività più attuale dell’artista: infatti la soluzione non punta alla saturazione del campo, ignorando la prospettiva , quanto invece a fruire del processo istitutivo, caro al “faber materico”, che nei Sessanta saldava le tracce-colore ed i materiali eterocliti entro il piano delle sue “hautes-pates”, alla ricerca di un effetto di penetrazione.
La Benatti quindi verifica la possibilità che la struttura compositiva sia tuttora abile a manifestarsi nelle sue potenzialità per dar vita ad una reazione implosiva : non proietterà allora le germinazioni cromatiche, dipese dal gesto, nell’aggetto, ma andrà “a cavare” idealmente nello spazio della prova; l’effetto sarà quindi d’aggredire le potenzialità percettive dell’osservatore. Tale virtualità visuale acquista valore anche sulla scorta dell’esperienza che l’artista ha capitalizzato nella progettazione di vetrate. Il gioco dei piani, intersecati e sovrapposti – nel disposto di un’affascinante esegesi delle metafore escheriane – senza le campiture, soltanto in apparenza brani del campo , lacerati dal gesto intenso e marginante. Oltre il segno rimane quella che Sartre chiamava “la pate meme des choses” e cioè il sostrato di materia che è autentica matrice dell’esistenza.
Indice di tale costante incrocio di superfici, nel disvelamento dell’immerso-emerso, traspare nell’icona, perseguita nella sua identità di forma-colore dall’artista, la memoria còlta di una maniera, che ancora una volta rimanda la pittura dell’artista alla nozione di scuola mediterranea: va ascritto all’origine del vedutismo veneziano l’uso della marginatura della forma o del segno attraverso segni dorati di porporina.
E tuttavia in tale epifania creativa, lo sfarfallio in dissolvimento del gesto, che non teme di trasformarsi in vero “dripping”, produce un’aura di luce che la pittrice permuta in sottolineatura degli effetti di stacco e risalto, tra espressione ed impressione, svariando tra le superfici ideali così assemblate.
Si coniuga così in pari tempo la crudezza del riverbero quotidiano con la solenne ritualità della traccia forte e luminosa; dallo slancio verso un orizzonte, gravido di sempre nuove notazioni, acquisiremo la convinzione che l’artista punti ad una relazione di contatto e confronto con quella barriera sorda e muta, dove il gesto deposita il segno formante. Per cogliere il varco, per superare quel limite estremo del quotidiano, oltre la dimensione dove l’iconografia si delinea matrice di vita.